Отдел кадров

Ведущие:: Ксения Ларина ведущая эфира

Обычная версия

эфир

16.01.2005 12:15

Отдел кадров : Призрак оперы на киноэкране

Гости:: Дмитрий Бертман художественный руководитель театра "Геликон-Опера"

Ведущие:: Михаил Антонов журналист

Ксения Ларина ведущая эфира

Призрак оперы на киноэкране

М.АНТОНОВ - Сегодняшний гость программы, Дмитрий Бертман, художественный руководитель театра "Геликон-опера", и, соответственно, тему уже и представлять не надо. Мы говорим о кино, но в то же время мы говорим и об опере.

К.ЛАРИНА – Здравствуйте, Дмитрий Бертман.

Д.БЕРТМАН – Добрый день.

К.ЛАРИНА - Дмитрий Бертман у нас выступает как главный эксперт по этому жанру: фильм-опера. Вот мы, когда готовились к программе, с Мишей все вспоминали, в советское время было как-то очень мало таких вариантов.

Д.БЕРТМАН – Ну, не густо.

М.АНТОНОВ – Но делали фильмы.

К.ЛАРИНА – За кадром пели другие люди. Я помню, "Евгения Онегина" я видела, да?

М.АНТОНОВ – "Евгений Онегин", "Пиковая дама" был фильм. Была "Катерина Измайлова" с Вишневской. Был фильм "Князь Игорь".

Д.БЕРТМАН – Очень в титрах было интересно: Исполнитель главной роли – такой-то, в скобочках: поет совершенно другой человек.

К.ЛАРИНА – Ну давайте, тогда экскурс такой сделаем в этот жанр. Миша Антонов нам поможет, и Дмитрий Бертман послушает, что было сделано уже на этой оперной кинематографической ниве.

РАСКАДРОВКА.

К.ЛАРИНА – Ну, дорого это очень.

Д.БЕРТМАН – С одной стороны – да, с другой, смотрите, мы перечислили всех певцов, которые могут быть интересны широкой публике, широкой общественности, которые к опере имеют опосредованное отношение.

К.ЛАРИНА – Ну опять же, если говорить о производстве, Дим, это же очень дорогое предприятие. Если посмотреть на то, что делал Дзефирелли в своей жизни, музей костюмов уже создал, которые у него принимали участие в его фильмах-операх. Это очень дорого.

Д.БЕРТМАН – Да. Это очень дорогое производство, особенно съемки оперного спектакля, именно если не с вялыми губами, а снимать, как снимал Дзефирелли. Он заставлял петь ту же Терезу Стратос в полный голос во время съемок. Это, конечно, очень тяжело и поэтому Тереза Стратос, к примеру, - примадонна кинооперы, потому что она стала известна благодаря фильму "Травиата", благодаря спектаклю "Паяцы", снятому Дзефирелли, благодаря "Богеме", которую тоже Дзефирелли снял с ней. И не так много она пела на сцене. Потому что это определенная специфика, и во время съемки, когда много дублей, когда надо много растрачиваться - она занималась этим. Поэтому у нас остались эти ленты, которые мы можем смотреть. Я помню, когда вышел этот фильм, "Травиата". Впервые он прошел в России на кинофестивале, и он шел, если мне память не изменяет, в кинотеатре "Ударник", и было два фильма, первый фильм шел какой-то, я сейчас не помню, фильм про войну, какой-то зарубежный фильм, и зал сидел полностью на этом фильме. Второй фильм начался "Травиата", все сидели и вдруг там запели, и все встали и ушли. И только, когда началась "Застольная", все люди привстали и остановились, что-то услышали знакомое, и потом, когда "Застольная" закончилась, в общем, в зале нас осталось немного. Но фильм этот, конечно, стал историческим, и сейчас, наверное, все знают оперу "Травиата" благодаря этому фильму. Потому что это действительно шедевр.

К.ЛАРИНА – Но, вообще, законы совсем другие, чем, если мы говорим о драматическом искусстве, либо о жанровом кино. И немногие это умеют делать. Вот мы называем Дзефирелли, человека номер один в этом жанре – фильм-опера. Обратите внимание, уважаемые слушатели, все-таки давайте вспомним, какое количество режиссеров драматического театра пытается себя заявить в качестве режиссеров опер. Я не знаю, насколько удачны эти примеры. То, что я видела в своей жизни – это скорее, не знаю, что-то не получается, что-то там не стыкуется. Учитывая, что Дмитрий Бертман – это все-таки режиссер музыкального театра, у него такое образование, в том числе, Дим, в чем разница?

Д.БЕРТМАН – Разница, я думаю, в том, что… Ну, если взять исторически, то в оперу приходили режиссеры из драмы, и даже если взять Станиславского Константина Сергеевича, например, или если взять даже Франко Дзефирелли, который кинорежиссер, он пришел в оперу, но все-таки это люди, которые воспитывались в семье в среде музыки, и они получили музыкальное образование. То есть Станиславский замечательно играл на рояле, он замечательно знал музыку. Ну и плюс к этому, тут есть момент: абсолютно разный подход в работе с артистами. Потому что драматический режиссер работает над психологическим действием с актером, и он ждет от актера очень большой отдачи. В оперном театре от актера иногда бесполезно ждать какой-то отдачи, тут ничего не надо упрекать этих артистов, потому что они учились совершенно другому. Они учились в музыкальной школе, потом они учились в училище, учились в консерватории, с ними каждый день занимались вокалом, они пели распевки, гаммы, потом они стали петь арии, и когда артист на сцене, у него очень много задач. Он должен петь ноты, он должен петь на чужом языке, он должен помнить наизусть все это, что у артистов оркестра, например, стоят партии на пюпитре, и у дирижера лежит партитура, а они знают наизусть. Очень много задач.

М.АНТОНОВ – Так мало того, нужно передвигаться по сцене и помнить о том, что…

Д.БЕРТМАН – И еще встать в луч света. Поэтому хорошему оперному артисту очень важно то, что ему режиссер предложит в физическое действие. Станиславский пришел к этому методу физических действий, когда режиссер дает им как бы немножко даже готовый результат. То есть режиссер должен сделать всю работу за каждого артиста и выдать ему уже то, что увидит зритель, почему зритель уже воспримет эту роль. И поэтому происходит такая накладка, потому что драматический режиссер садится с оперными артистами за стол, начинает разбирать, они умно слушают это. Он говорит: "Вы понимаете, что вы тут будете делать?". "Да, я понимаю". И потом, когда он выходит на сцену, оперный певец, он складывает руки, и он поет. Потому что другие задачи превалируют. И они становятся главными.

М.АНТОНОВ – До свидания, актерство, получается. А где же импровизация, где же актерское мастерство?

Д.БЕРТМАН – А импровизация здесь очень сложна, потому что – что такое музыка? Музыка – это время. Невозможно растянуть паузу, невозможно что-то сделать, потому что есть точное время музыки и точный размер, точные секунды.

К.ЛАРИНА – Вот Дмитрий как раз и заставляет своих артистов играть. Они у него успевают подумать и о сверхзадаче роли и какой-то характер выдумать, какую-то биографию придумать для себя, то есть исключительно, как завещал великий Константин Сергеевич.

Д.БЕРТМАН – Абсолютно

К.ЛАРИНА – То есть, каким-то образом, у него это получается. А вот давайте вспомним опять же про Дзефирелли. У него тоже не всегда или даже - вы в этом больше понимаете, помните как эксперты - у него тоже не всегда оперные артисты выступали в качестве героев фильма-оперы? Ну, Мария Каллас, понятно, Фанни Ардан сыграла ее замечательная. Но при этом там есть фильм в фильме, Дим? Там же есть "Кармен", которую он так и не снял, но было понятно, почему этот кусок так дорог в этом фильме. Потому что он здесь выложил все то, что он хотел сделать именно с этой оперой.

Д.БЕРТМАН – Вообще Дзефирелли абсолютно киношный режиссер.

К.ЛАРИНА – "Аиду" вспомнить, там Софи Лорен вообще.

Д.БЕРТМАН – Да, да, да. Сейчас, буквально несколько дней назад я был у него на репетиции, у нас были гастроли в Израиле, мы играли спектакли, когда закрылись наши гастроли, мы отыграли, со следующего дня начались репетиции Дзефирелли "Паяцы", как раз того самого спектакля, который мы знаем по фильму, который он приехал возобновлять в Новой израильской опере. И я сидел на репетиции, и для меня было очень интересно это, потому что он абсолютно работал как кинорежиссер. Сначала приехал его ассистент, который работал и встряхивал артистов, а потом он сидел, и был такой момент очень интересный, когда идет ария Канио, и когда сидит этот артист Канио и мажет себе лицо гримом и поет: "Смейся, паяц", знаменитую арию, и после этой арии идет небольшой оркестровый отыгрыш. Это как бы конец первой картины. Дзефирелли сидел в зале, смотрел на сцену, не говоря ни одного замечания артисту, и попросил артистку миманса, которая находилась за кулисами из первой картины, там была одна артистка миманса, которая играла роль беременной девушки, и он попросил на этом отыгрыше открыть балкон наверху в доме, который был на декорации, и чтобы эта девушка вышла из этого балкона беременная, села на стул, открыла веер и стала обмахиваться веером, что жизнь продолжается, и когда у него трагедия. Он такое внес изменение в спектакль. Для меня это было такое замечание именно кинорежиссера, который выстроил новый кадр.

К.ЛАРИНА – Между прочим, если говорить о наших кино, я вспомнила замечательный фильм. Хотя это больше оперетта, чем опера. Это "Мистер Икс".

Д.БЕРТМАН – Конечно.

К.ЛАРИНА – Кстати, Георг Отс блестяще сыграл.

Д.БЕРТМАН – А "Летучая мышь"?

К.ЛАРИНА – Но там все-таки артисты драматические выступали в "Летучей мыши".

М.АНТОНОВ – Ну, там Соломины оба, но за них пели.

К.ЛАРИНА – Да. А вот здесь все-таки Георг Отс – это другое искусство – и он был прекрасен в этой роли.

М.АНТОНОВ – Георг Отс, я надеюсь, что его можно в полной мере назвать оперным исполнителем, но все остальное, к сожалению, мы можем вспомнить Чеснокову-Богданову, которая была все-таки актрисой Театра оперетты. Мы можем вспомнить замечательных молодых исполнителей. Это все-таки больше оперетта.

Д.БЕРТМАН – "Мистер Икс" и есть оперетта. И мы танцуем все-таки от двух фамилий сейчас. Станиславский, Дзефирелли. Дзефирелли, Станиславский.

К.ЛАРИНА – Почему Дмитрий Бертман не снимает кино?

Д.БЕРТМАН – Во-первых, я, наверное, могу сказать, что это совершенно другая профессия.

К.ЛАРИНА – Но на видео выпускаете же вы свои спектакли.

Д.БЕРТМАН – Выпускаем, конечно.

К.ЛАРИНА – Это тоже отдельное искусство. Вы же не просто ставите камеру в зале, которая снимает отдельный спектакль.

Д.БЕРТМАН – Конечно, выпускаем, но когда мы выпускаем видеоверсии спектаклей, я полностью передаю все права на творчество в этот момент режиссеру, который снимает этот спектакль. В частности, я работаю с Надеждой Феодориди, и я полностью ей доверяю, и передаю ей все права, потому что она занимается своей профессией. Это совершенно другие законы кино. Я просто понимаю, что это невозможно. Также как Борис Александрович Покровский, великий режиссер, который поставил столько опер и такие великие спектакли, и он никогда не снимал.

К.ЛАРИНА – Тогда мне совсем странно, почему Андрон Кончаловский, Юрий Любимов, замечательные театральные режиссеры, Роман Виктюк, кстати, которые уже ставили, и многие из них не раз ставили оперы на сцене, они не разу не прикоснулись к кино? Вот, например, Кончаловский – он же кинорежиссер?

М.АНТОНОВ – Это риск большой.

К.ЛАРИНА – Так легко провалиться?

М.АНТОНОВ – Как киноэксперт я скажу, Дмитрий уже сказал, если с фильма Дзефирелли уходили, то где гарантия, что останутся на фильме Кончаловского или Виктюка?

Д.БЕРТМАН – А потом оперу очень сложно снимать. Потому что если подержать крупный план на оперном артисте, он комический элемент, потому что школа оперного пения, когда открывается рот, когда зевок, когда звук идет в верхнюю челюсть или опирается на опору, это совершенно не имеет никакого отношения к образу, персонажу и так далее. И если опять же говорить не о вялом пении, а о полном пении, это снимать очень тяжело, чтобы скрыть всю эту технологию, и чтобы попытаться как-то снять именно историю.

К.ЛАРИНА – А можно назвать оперных певцов, которые, Дима, для тебя являются еще и выдающимися артистами драматическими?

Д.БЕРТМАН – Таких очень много. Я опять же могу сказать: из зарубежных артистов Тереза Стратос, замечательная артистка, потрясающая исполнительница и Ренато Брузон, Доминго – очень хороший артист в театре. В России у нас есть Елена Образцова, которая всегда славилась своим актерским мастерством.

К.ЛАРИНА – Кстати, они же делали тоже телевизионный фильм, если вы помните, "Кармен" с Атлантовым.

М.АНТОНОВ – "Кармен" была, и потом с Образцовой Георгий Павлович Ансимов снимал "Веселую вдову" и с Жюрайтисом.

К.ЛАРИНА – Специально для телевидения.

М.АНТОНОВ – Был специальный проект, как раз там Образцова пела главную героиню.

К.ЛАРИНА – Ну что, мы делаем паузу, потом продолжим наш разговор, мы вам предложим кое-что в меню в нашем подарочном. Напомню, что это программа "Отдел кадров".

НОВОСТИ.

К.ЛАРИНА – О фильмах-операх и о музыкальном кино в принципе мы сегодня говорим с Дмитрием Бертманом, художественным руководителем театра "Геликон-опера". Здесь в студии Михаил Антонов, Ксения Ларина. И напомню: наш пейджер 974-22-22 для абонента "ЭХО МОСКВЫ". Здесь подсказки от наших слушателей: "Грымов поставил "Царскую невесту", - три восклицательных знака. "Опера как искусство условное, но и дорогое требует такого антуража, как роскошный оперный зал, антракт и шикарная публика", - считает Марина. "Оперный режиссер Роман Тихомиров снял великолепные фильмы "Евгений Онегин" и "Пиковая Дама". За роль Германа Стриженов получил Госпремию", - говорит нам Елена. И последняя, Наталья Алексеевна, очень правильная тоже подсказка: "Вспомните, пожалуйста, фильмы Феллини "Корабль плывет", "Репетиция оркестра". Безусловно, такое романтическое кино. Опера, конечно, искусство уж такое высокое, заоблачное, и если говорить о нашем кино романтическом, то, не знаю, я вполне допускаю, что фильм "Петр Первый" с Николаем Симоновым в главной роли вполне мог бы быть фильмом-оперой. Потому что они там уже прямо готовы запеть.

М.АНТОНОВ – Равно как и "Иван Грозный" Эйзенштейна.

К.ЛАРИНА – Да, да, да. Потому что это такое вот кино абсолютно другое – большое кино. Большой высокий кинематограф. А ведь вспомните того же Кончаловского "Романс о влюбленных", ведь там было по меньшей мере странно, когда вдруг они неожиданно начинали петь высокими такими тенорами, герои Евгения Киндинова и Владимира Конкина. Помните?

М.АНТОНОВ – Да, да, конечно.

К.ЛАРИНА – Вот этот переход от одного жанра к другому – такая тонкая вещь. Его трудно сделать органичным.

РОЗЫГРЫШ ПРИЗОВ.

К.ЛАРИНА – Давайте вспомним время золотое, советское. Когда мы были людьми невыездными и совершенно не представляли, что творится за нашим железным занавесом. Я уверена, что и Дима какие-то свои первые оперные, если говорить о мировой опере, составлял по видеофильмам, которые привозили из-за кордона. Вот что смотрел тогда, Дим?

Д.БЕРТМАН – Фильмы оперные?

К.ЛАРИНА – Оперные, спектакли.

Д.БЕРТМАН – У меня как-то так получилось, что когда видео начало развиваться, и был тот момент, когда я вырвался первый раз.

К.ЛАРИНА – На свободу.

Д.БЕРТМАН – На свободу, да. И посмотрел.

К.ЛАРИНА – В ГДР?

Д.БЕРТМАН – Нет, ну когда я был маленький, я действительно был в Чехословакии и ГДР. Тогда еще не было никаких оперных видеоспектаклей, видео еще не было, а уже потом, да, я помню, что у меня появилась запись "Бала-Маскарада" с Маргарет Прайс и Паваротти. Я помню этот спектакль. Я помню, когда я привез фильм в оригинале, первый раз выехав за рубеж, "Ромео и Джульетта" Дзефирелли, мелодраматический этот фильм в английском варианте. Но потом, конечно, самым таким крупным событием в моей жизни, которое поменяло абсолютно всю мою ментальность профессиональную, я учился уже в ГИТИСе, и на втором курсе я поехал в Лондон, и я просидел на репетициях Дэвида Паунтни в Английской национальной опере, на "Кате Кабановой" Яначека, весь выпуск спектакля. Притом, это была история, когда…

К.ЛАРИНА – "Катя Кабанова" – это Островского "Гроза"?

Д.БЕРТМАН – Это "Гроза" да. Друзья родителей, где мы остановились, написали письмо в Английскую национальную оперу, что у нас находится из России мальчик, который учиться на оперную режиссуру, нельзя ли ему посидеть на репетиции? Буквально через два дня пришел ответ, и меня встретил Дэвид Паунтни в театре, и я посидел репетицию, потом он сказал: "Если хочешь, будь до конца". И каждый раз он со мной разговаривал после репетиции: что я понял, как я среагировал, он узнавал про Россию, что здесь ставится, как это происходит. И вот этот момент, когда я видел эту свободу отношения с классикой, свободу творческую абсолютную, не просто как надо ставить, а человек работал как художник на пустом холсте, то у меня совместилось та школа, которая была, те педагоги, которые окружали в ГИТИСе и совершенная свобода вне правил, которая существовала там, в Лондоне, и мне кажется, что мне это помогло очень. Это Бог послал ту поездку.

К.ЛАРИНА – Ну, а с другой стороны, существует же огромная история музыкального кино, чтобы нам немножко расширить рамки сегодняшнего разговора. Ведь невозможно себе представить жизнь без "Вестсайдской истории".

Д.БЕРТМАН – А это уже совсем другая тема мюзикла.

К.ЛАРИНА – Ну, это мюзикл.

Д.БЕРТМАН – Мюзикл, конечно. "Песни под дождем" – фильм. Если взять мюзикльные фильмы, у меня у папы огромнейшая коллекция фильмов-мюзиклов, по-моему, есть все, что снято. По мюзиклам он собирает много-много лет. Конечно, это совершенно отдельное искусство.

К.ЛАРИНА – Не легче ли снимать эти фильмы, чем фильмы-оперы?

Д.БЕРТМАН – Это тоже тяжело, как и все тяжело.

К.ЛАРИНА – Потому что, опять же учитывая нынешнюю бесконечную популярность этого жанра, и у нас в России в том числе, учитывая сколько у нас выходит – без конца какие-то мюзиклы выходят – то один, то другой, то третий, то пятый… А вот как-то в кино тоже у нас не очень получается.

Д.БЕРТМАН – Ксюш, тот тоже интересно, такая вещь происходит: недавно я как раз посмотрел фильм "Песни под дождем" и подумал, что сегодняшние фильмы-мюзиклы, которые мы сегодня видим - "Чикаго", "Мулен Руж", то я не знаю вообще… Мне кажется, что те старые фильмы во многом выигрывают.

К.ЛАРИНА – А в чем?

Д.БЕРТМАН – Во всем. В актерской игре, в технологии, в хореографии, в исполнительском искусстве. Как-то там намного больше впечатлений.

К.ЛАРИНА – Больше страсти.

М.АНТОНОВ – Давайте я скажу, я посмотрел "Призрак оперы". Я понимаю, что оперу нужно смотреть. Все-таки "Призрак оперы" – это мюзикл, будем так говорить. Оперу нужно смотреть, и если сейчас снимать оперу, перед режиссером стоит сложная задача. Во-первых, убрать всю излишнюю театральность у актеров, если мы говорим об оперных исполнителях, как театральных исполнителях, потому что иногда театральность на экране смотрится ужасно. Во-вторых, когда я вижу замечательную девочку, которая исполняет роль Кристины в "Призраке оперы", она берет, я не знаю, си третьей октавы и при этом едва открывает рот, я понимаю, что все это она поет под фонограмму. Конечно, это именно тот момент: ну нельзя с едва открытыми губами спеть эту ноту или пропеть свою партию. И третье, если сейчас снимать оперу и ставить, я боюсь, что здесь либо музыка, либо спецэффекты. "Призрак оперы" очаровательный фильм и по антуражу, и по своему наполнению. Там замечательные визуальные моменты, но иногда забываешь о музыке и смотришь на картинку. А иногда картинка совершенно перебивается потрясающей оперной партией от Эндрю Ллойда Уэббера.

К.ЛАРИНА – Я тебе скажу, между прочим, вот человек, который у нас сидит, очень часто такие подлянки устраивает композиторам великим, когда народ отключается от музыки и смотрит за теми кружевами, которые на сцене раскидывает режиссер Дмитрий Бертман. Вот такое соревнование, оно все-таки существует, мне кажется. Дим?

Д.БЕРТМАН – Нет, я никогда не думал, чтобы соревноваться. Мне кажется, что музыка, композитором написанная, это театральное произведение. Он дал как бы рельсы, по которым надо дальше катиться, по которым надо ехать, и этот путь определять. И поэтому, мне вообще кажется, что когда на спектакле зритель сидит и думает о голосе какой-то исполнительницы, или о режиссере, или о художнике, или о композиторе, значит, проблемы. Мне кажется, что все должно быть вместе, и зритель должен получать впечатление от всего целиком. Как Сальери сказал: "Музыку я разъял как труп", вот музыку нельзя разнимать как труп, все-таки это музыка.

К.ЛАРИНА – "Дорогие ведущие, одним из лучших фильмов считаю фильм-оперу Чайковского "Иоланта", снятую более сорока лет назад, по-моему, это единственный случай, когда можно услышать Олейниченко ", - Галина нам пишет.

М.АНТОНОВ – Там играет, по-моему, не Олейниченко. Не помню точно, в этом фильме, по-моему, все подмены.

К.ЛАРИНА – На сегодняшний день, опять же возвращаюсь к мюзиклам, Дима тоже ставил мюзиклы. Один раз в жизни или нет?

Д.БЕРТМАН – Несколько раз я ставил мюзиклы.

К.ЛАРИНА – У нас шел спектакль, его сняли, по-моему, "My Fair Lady" – "Моя прекрасная леди" здесь в театре у Александра Калягина. Это в чистом виде мюзикл. Хотя вы перенесли действие там куда-то.

Д.БЕРТМАН – Это не важно уже.

К.ЛАРИНА – Не важно. Музыка та же.

Д.БЕРТМАН – Мюзикл Лоу, "Моя прекрасная леди".

К.ЛАРИНА – В чем разница этих подходов? Если говорить об этом жанре, насколько они сильно отличаются?

Д.БЕРТМАН – Вот всегда, когда в ГИТИС к нам поступают студенты, им задают вопрос, любят на комиссии задавать вопрос: "Чем мюзикл отличается от оперетты?". Это действительно интересный вопрос, потому что и там, и там музыкальные номера, и там, и там разговорные номера, и вроде бы все похоже. В чем отличие? Если мы посмотрим историю мюзикла, мюзикл всегда создан на основе классического произведения в отличие от оперетты. Например, "Вестсайдская история" – это абсолютно история Ромео и Джульетты, только переработанная. Если взять "Человек из Ламанчи" - это "Дон Кихот".

К.ЛАРИНА – "Notre Dame de Paris ", "Ромео и Джульетта".

Д.БЕРТМАН – То есть это обязательно классическое произведение. Потом в мюзикле очень важный фактор – это должна быть драма. Это ни в коем случае не комедия, это какая-то драма, притом, как правило, заканчивающаяся трагическим финалом.

К.ЛАРИНА – Подожди, "Моя прекрасная леди" – разве это драма?

Д.БЕРТМАН – Это трагический финал в конце.

К.ЛАРИНА – Почему трагический?

М.АНТОНОВ – А "Звуки музыки"?

Д.БЕРТМАН – Это уже не совсем мюзикл, также как "Cats", например. Потому что "Моя прекрасная леди" – конечно, это трагический финал. Потому что Элиза, когда она перенеслась в другую среду, и она стала леди, помните, в конце, когда она уходит от Хиггинса и попадает в свою среду, она ее не принимает, и она там не может находиться. И заканчивается неизвестно чем.

К.ЛАРИНА – Между небом и землей.

Д.БЕРТМАН – Да, это большая трагедия. Была изменена природа человека.

К.ЛАРИНА – Все про это забыли, потому что настолько светлая какая-то музыка.

Д.БЕРТМАН – Конечно, но при этом эта музыка пишется в таком развлекательном плане. Вообще, если взять историю, наверно, "Кармен" Бизе – это на самом деле первый мюзикл. Потому что это опять Мериме, это ритмические интонации, это разговорные сцены, трагический финал, практически ни одной арии.

К.ЛАРИНА – Разговорные сцены, между прочим, давайте тогда уж вспомним историю, он же их выкинул. Только на первом представлении были разговорные сцены. Дальше их убрали.

Д.БЕРТМАН – Он их не выкидывал, они были. А дальше опера не ставилась десять лет, потому что был дикий провал. И опера ставилась для "оперы-комик" с разговорными сценами. Это уже потом, после смерти Бизе, Гиро написал речитативы, которые сделали это произведение оперой,

К.ЛАРИНА – То есть убрал все эти диалоги, потому что они мешали, тормозили действие. А кто-нибудь сейчас пытается – прости, Дима, раз об этом заговорили, я видела, на "Культуре" показывали какой-то французский вариант "Кармен", я не скажу что, поскольку титров не видела, но там были сохранены те самые диалоги.

Д.БЕРТМАН – Диалоги идут. По-моему, даже в театре Станиславского и Немировича-Данченко идет сегодня спектакль в постановке Тителя, как раз с диалогами. И был знаменитый спектакль также в театре Станиславского, который я застал, когда еще в школе учился, посмотрел, главного режиссера "Комише-опер" Фельзенштейна, который поставил его с полными диалогами. Это был очень хороший спектакль, но у меня детское впечатление осталось, что я все время ждал, когда же начнется музыка. Тоже, чисто ритмически. Там уже совсем другая проблема, как оперные певцы говорят на сцене, потому что это тоже большая проблема, когда в оперном театре оперные певцы начинают разговаривать.

К.ЛАРИНА – А когда балетные начинают разговаривать?

Д.БЕРТМАН – А это сейчас вообще очень модно. Это очень модно. Сейчас новый балет весь, современный, особенно я помню, когда в "Золотой маске" я был председателем жюри, и мне надо было смотреть все балеты, и практически все современные балеты все не танцевали, а разговаривали.

М.АНТОНОВ – У нас остается десять минут. Я хотел бы перейти еще к одной теме, теме рок-оперы. Это рок-оперы, это мюзикл "Волосы", якобы мюзикл, это рок-опера "Иисус Христос – суперзвезда". Почему-то не рок-мюзикл, а рок-опера. Хотя, если исходить из того, что мы наговорили, трагический финал…

Д.БЕРТМАН – "Юнона и Авось".

М.АНТОНОВ – Да, "Юнона и Авось", трагический финал. Это как бы все попадает под категорию мюзиклов, но называется рок-оперой.

К.ЛАРИНА – А в чем тогда разница, товарищи?

Д.БЕРТМАН – Рок-опера, ну, наверное, я не знаю, там же…

М.АНТОНОВ – Там нет речитативов в принципе.

Д.БЕРТМАН – Конечно, там нет речитативов совсем никаких. И это стиль рок, и поется все, абсолютно все. Также как у нас идет спектакль "Юнона и Авось" до сих пор. "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты" шла рок-опера, потом "Орфей и Эвридика" Журбина.

К.ЛАРИНА – На самом деле, если говорить о классике, безусловно это "Иисус Христос".

Д.БЕРТМАН – Ну конечно, это самая настоящая рок-опера.

К.ЛАРИНА – А Гершвин тогда? "Порги и Бесс" – это что?

Д.БЕРТМАН – Это чистая опера.

К.ЛАРИНА – Или мюзикл?

Д.БЕРТМАН – Это чистая опера.

К.ЛАРИНА – Тогда почему ее так любят джазовые певцы исполнять?

Д.БЕРТМАН – А потому что это уже перехвачено было. Ведь Гершвин написал это для черных исполнителей и дал права только для черных исполнителей.

К.ЛАРИНА – А почему он это сделал? У меня вопрос остался. После просмотра твоего спектакля у меня возник вопрос. Во-первых, я получила подтверждение своим подозрениям, что Гершвин – это товарищ из Одессы, наш человек.

Д.БЕРТМАН – Ну, конечно. Его отец был из Одессы, одессит.

К.ЛАРИНА – И что ему эти черные? Объясни мне, пожалуйста.

Д.БЕРТМАН – Он создал первую черную оперу.

К.ЛАРИНА – Как он мог? Какое он имел право?

Д.БЕРТМАН – Кстати, когда в нашем спектакле – у нас не "Порги и Бесс", а шоу из шлягеров Гершвина – как раз можно пронаблюдать как бы оригинального Гершвина. Потому что он исполняется под симфонический оркестр. Потому что те исполнители, которые потом исполняли песни, Армстронг или Элла Фицджеральд…

К.ЛАРИНА – У нас, по-моему, даже Дженис Джоплин исполняла "Summer Time".

Д.БЕРТМАН – Да, это уже микрофонные были варианты плюс с переработкой оркестровой совершенно другой, с фортепианной обработкой, но оригинальный Гершвин – это полный состав симфонического оркестра.

К.ЛАРИНА – И оперные голоса.

Д.БЕРТМАН – И оперные голоса. До сих пор в самом главном оперном театре мира, театре Метрополитен-опера идет "Порги и Бесс", спектакль в котором поют оперные голоса, оперные певцы, черные. Потому что Гершвин просто подарил им такое право именно для того, чтобы их поднять. Он подписал права, что эту оперу могут исполнять только черные исполнители. И теперь любой белый, кто захочет петь в "Порги и Бесс", вынужден платить штраф за то, что он только захотел.

К.ЛАРИНА – Вообще, я все-таки не понимаю причины. Я думала, может быть, это как-то связано со строением гортани, что может, только черные, чернокожие певцы могут извлекать из себя такие звуки, какие предполагаются у Гершвина. Или что это?

Д.БЕРТМАН – Ну, наверное, существует… Все равно, конечно, он писал для черных, и он рассчитывал на другой темперамент, на другую окраску звука, действительно что-то такое наверное есть. Но я видел очень много белых певцов, которые тоже замечательно поют Гершвина.

К.ЛАРИНА – А, кстати, у тебя есть темнокожий парень.

Д.БЕРТМАН – Есть. Звезда сегодняшняя, Алексей Дедов, который снимается в сериале, который сейчас идет.

К.ЛАРИНА – Афро-москвич. Такой симпатичный парень.

М.АНТОНОВ – Так все-таки определимся. Можно ли сделать фильм-оперу без вот этого: играет один, поет другой, но не с оперными голосами?

Д.БЕРТМАН – Есть такой вариант, я могу рассказать. Гениальный спектакль Питера Брука "Кармен", которую он снял. Это опера "Кармен", которую снял Питер Брук, это был спектакль, снят этот спектакль в старом парижском театре, когда театр после пожара был засыпан песком, и на этом песке был поставлен великим режиссером Питером Бруком этот спектакль, где он пригласил не оперных певцов. Драматических артистов, которые когда-то имели какую-то школу, которые могли выучить этот материал и петь. Они напевают практически. Это очень интересно. Это совсем другое. Это, конечно, другой вид оперы, потому что там не наслаждаешься тембром, глубиной звука и объемом голоса, но там наслаждаешься подробнейшим существованием в этой музыке. Это была сделана совершенно другая редакция, он совершенно поменял порядок номеров, там есть совершенно новые вещи, совершенно неизвестные в истории постановки оперы "Кармен". Это замечательный спектакль. Я его видел и видел, конечно, видео, это замечательно.

К.ЛАРИНА – А Фанни Ардан, она интересно пела? Он заставлял ее петь по-настоящему.

М.АНТОНОВ – Фанни Ардан рассказывала, что она пробовала, но…

К.ЛАРИНА – Во всяком случае, по мимике видно, что она пыталась петь.

М.АНТОНОВ – Фанни Ардан – поющая актриса и, в частности, это можно увидеть в фильме Франсуа Озона "Восемь женщин", где они все поют. Там, к сожалению, не сильный голос. Я бы еще вот хотел, наверное, что спросить. Мы говорим, про театральных актеров, мы говорим о съемках фильмов.

РОЗЫГРЫШ ПРИЗОВ.

К.ЛАРИНА – А я когда смотрела Гершвина, опять же возвращаясь к теме сегодняшней программы, я подумала, должен Бертман в своем театре, со своими артистами поставить "Иисуса Христа". Это было бы событие, Дим.

Д.БЕРТМАН – "Иисус Христос" идет в театре Моссовета.

К.ЛАРИНА – Они там поют на русском языке, артисты драматические. Худо-бедно, да, идет все это. Но именно с помощью профессиональных оперных певцов, в оперном театре, мне кажется, это было бы интересное зрелище.

М.АНТОНОВ – Так вот, я продолжу свою мысль, которую я не могу никак высказать уже. Мы говорим о бессмертной "Кармен", мы говорим о "Травиате", мы говорим об "Аиде", мы говорим, что огромное количество есть итальянских опер, про которых мы даже не подозреваем, которые ставились раньше. Где-нибудь в архивах они лежат, но современного ничего не создается.

К.ЛАРИНА – Это вечный разговор. Мы все время с Димой на эту тему разговариваем, по поводу современной оперы. Вот, Десятников там придумал что-то на сюжет Сорокина в Большом театре. Бывает такое. Нужно и Шнитке вспомнить - "Жизнь с идиотом" по прозе Виктора Ерофеева, а больше… А что еще?

Д.БЕРТМАН – Нет, ну, композиторы пишут, и большое количество, я сейчас боюсь даже говорить, потому что мы сейчас поговорим, а завтра…

М.АНТОНОВ – А завтра проблемы начнутся.

К.ЛАРИНА – У тебя возникает какая-то ответная реакция – а вот это интересно!? Или нет пока?

Д.БЕРТМАН – Мне кажется, чуть-чуть время должно пройти. Такое впечатление, что сейчас еще репертуар не наелся. Очень многое было пропущено у нас в репертуаре.

К.ЛАРИНА – В нашем именно театре?

Д.БЕРТМАН – В российском театре. За рубежом идет очень много современных опер. В нашем театре очень много пропущено. У нас практически пропущен век. Двадцатый. Потому что совсем недавно мы только начали узнавать таких композиторов, как Пуленк, Яначек, Рихард Штраус. Вагнер только начался сейчас практически! Поэтому у нас пропущен целый огромный пласт. Он должен быть поставлен, для того чтобы вошла новая опера. Потому что, даже та опера… Когда мы делали "Лулу" Берга, у людей был шок от этой музыки, они считали ее современной. А тем не менее, этой музыке почти сто лет.

М.АНТОНОВ – Пожалуйста, уберите из "Властелина колец" весь звук, поставьте Вагнера, и вот вам "Нибелунги". Абсолютно, причем.

К.ЛАРИНА – Я, как патриотически настроенный гражданин, хочу поставить вам в финале Георга Отса с его знаменитым номером из "Принцессы цирка". Давайте этим закончим. Поблагодарим Дмитрия Бертмана за визит. Дим, спасибо.

М.АНТОНОВ – Спасибо.